賭到最後才放手 王家衛

為了宣傳新電影《我的藍莓夜》，王家衛住在北京「長城腳下的公社」裡的一棟 （後來是助理飛車到他家拿）。 我開始憂心他是不是找不到墨鏡。之前有個傳聞，他因找不到墨鏡差點取消某個採訪裡等，感覺不太真實，好像坐在一個電影場景裡。比約好的時間遲了，他仍未出現，紅色房子裡，這是近幾年北京最時髦的飯店建築之一。我們坐在這紅色房子的小客廳 終於他打開房門出來，笑嘻嘻的，可能是因為戴著墨鏡，他便用額外的親切，來補充被遮住的表情。他戴墨鏡有如穿著盔甲，看起來很有安全感，永遠都可以大方地觀看。但對他人來說，那墨鏡有如攝影鏡頭，令人不安。人們看不見他的眼睛，只有金色鏡框遇光一閃時，算是他眼神的替代。採訪開始。

董：先談新作《我的藍莓夜》。你這次為何去美國拍一部美國人演的電影？

王：主要因為諾拉瓊絲（Norah Jones）。那年我在台北為《二○四六》宣傳，傍晚塞車時，突然聽到她的歌聲，她那時也在台北宣傳，聽到她的歌，看著外面，感覺那聲音有一種電影感，好像有個女孩在街頭走來走去的。後來我在美國跟諾拉碰面，覺得她有一種質感，我就說，不如拍個戲吧。因為她在做一張唱片，有兩個月空檔，不能離開美國，她不會說中文，我就把我以前一個短片改成美國背景─把它放在另一個空間裡，故事可能就變得有點不一樣。

董：《藍莓》的故事令人聯想到《重慶森林》，它們若有相似，就是你認為女性的成長，都要透過離開，才能得到完成。

王：我相信這戲跟《重慶》唯一相似的，就是場景都發生在快餐店裡，其他關連沒那大。《藍莓》說的是找尋幸福的距離，就是很多事情要走遠一點，再回頭看時， 發現這才是你真正需要的。

董：這是第一次正式在美國拍電影，遇到什麼困難或文化衝擊？

王：這次可說是從頭開始。較具體的困難是，美國的演員工會很強勢，第一要求定時放飯，逾時罰錢。以前我們拍片沒有吃飯這種事，一個鏡頭需要很長時間，去休息回來以後情緒都不一樣了。第二，要求導演不能跟臨時演員講話，必須通過副導去做，因為若你跟他講話，他就變成不是臨時演員。可是我的電影沒有臨時演員，每個人都是演員，因為他們雖然坐在那裡，我還是要給他一個故事，告訴他要做什麼。這些都要解決。剛開始我們遵守，但一出紐約我們就亂來了。

董：你似乎特別喜歡愛情題材，只是用各種不同方式說。

王：它們是跟愛有關，但不一定是愛情故事，譬如 《藍莓》更多是女主角自我治療的過程。我在想這故事時是拿著一本教人家戒菸戒酒的書叫Quit It來想的，就是我們習慣了很多東西，有一天你發現它對你已經是有害的時候，你該怎麼處理。（董：拍花樣年華時，你說，即使拍愛情，也 要拍成一個驚悚片，男女主角要來調查是誰偷了我們的丈夫妻子）對。因為類型和手法是可以混來用的，愛情故事可以有很多種講法，有些是純愛，有些可以很恐怖。

董：拍了這麼多，有沒有遇到瓶頸的時候？每部戲你都希望自己跟從前不一樣？

王：我沒有特別想這次要跟上次有何不同，好像我拍《重慶森林》，剛開始因為很趕，我們就像偷一樣，很多是去了現場就拍，沒有申請，那很好玩，像去打劫。第二部《墮落天使》，我們就想，還是一樣吧，但這過程就不一樣了，因為我們已經太理解，偷的過程會有很多麻煩，你就開始不享受了，因為這種偷的刺激已經嘗過，再重複也是這樣，反而你要面對一大堆重複的問題，所以就想，要用另一種方式拍。有時候不是說你故意要這次跟上次不一樣。因為拍電影需要衝動、刺激，有個火在裡面，你感覺這個路不對時，就會往另一個路走。

董：你是上海人。最近李安也拍了上海背景的《色戒》。談談李安和張愛玲。

王：我當然喜歡張愛玲小說。很多人喜歡拍張愛玲，但目前為止都沒有一個重點，我感到很遺憾的，就是張愛玲描寫的上海女人，有一種很practical 的東西，就是上海女人是可以很硬、很實際的，我發現，他們電影裡的女人都沒有原來小說的精神特點。（董：包括《色戒》？）對我來說它也是。很多人看張愛玲時會自我投射，所以拍張愛玲的小說之力不討好。李安拍《色戒》成功的地方他已經撇開了張愛玲。大家說他很張愛玲，但基本上他沒有張愛玲小說的……，對我來說，那是他自己的一個故事，所以有一個新意在裡面。很多人都感覺張愛玲很浪漫，描述的女性很subtle，其實張愛玲的女性從來都不subtle，她自己也不subtle，她是低調的高調（笑）。所以你要讓我來挑（題材），基本上我們可以看到張恨水對她的影響，她的很多女性的背景，在張恨水的小說裡都有的。

董：《春光乍洩》你拍了兩個完全相反的結尾，你後來取了那個happy ending，梁朝偉回到香港繼續人生。觀眾十年後才在紀念版裡看到他自殺的那個結尾。你為何選了現在這個而不用那個？

王：但它可能不是兩個分開的結局，自殺可能是其中的一段。（董：你是說他又活過來？）對啊，很多人自殺不遂的。（董：那你為何不讓他在正式版本裡自殺不遂呢？）因為張國榮那時要回香港辦演唱會，所以梁朝偉如果死了就沒戲了。 （董：真的只因為這樣？）對啊，呵呵。（董：但他也可以自殺沒死啊，不過 這樣張國榮就沒辦法去醫院看他）對啊，他不能不去醫院看他，否則就不完整。所以很多時候不是藝術上的考慮，也有一些是你在過程裡面對的一些困難，你要去有想法的把它變成你創作的靈感。

董：你剛剛吃零食之後聞你的手指。你是喜歡聞氣味嗎？

王：是習慣。（董：有學者研究，說《重慶森林》可以看到你的戀物癖）那時候我們是開村上春樹的玩笑。就像我們拍《花樣年華》時想，那樣一個出軌的故事怎麼用希區考克的方式拍。拍《重慶森林》時流行村上春樹，距離啊、肥皂啊，我們就用這種開玩笑的方式拍。

董：你準備拍《上海小姐》和《一代宗師》好像很久了。現在如何？

王：還在準備，還沒決定先拍哪個，要看演員時間。（董：你以前可以同時拍兩部電 影）很痛苦，千萬不要，這好像同時愛上兩個人，我試過一次，拍《花樣年華》 同時拍《二○四六》，結果變成上下集。原來兩部沒關連，拍《花樣年華》時， 房間號碼要幾號，二○四六吧，結果從這一下就開始有關連了。（董：你為何 要用這房間號碼？）好玩嘛。好像《藍莓》，諾拉她男友房門的號碼就是二○ 四七啊，不過不太看得見。（董：為何有時會兩部疊在一起）這是意外，《花樣年華》應該是很快的，結果越拍越長，而《二○四六》又已經訂好木村拓哉的期，必須要拍，所以要把《花樣年華》停下來，因為同時在泰國，就拍《二○ 四六》。拍一星期後，因為他只有一星期時間，又回來拍《花樣年華》。

董：這麼多年你一直在創作，你看到很多別人，還有自己，你怎麼看命運這事？

王：我是相信命運的。因為拍戲過程裡很多事解釋不了的，就是，為什麼我突然想拍這鏡頭？可能當下沒什麼理由，但還是拍了，後來在剪接過程裡發現，如果沒有那鏡頭，很多事會不一樣。譬如我們為什麼去阿根廷拍《春光乍洩》？也沒特別強的理由，但就感覺有一種動力在推。有一天張國榮吃了不乾淨的東西生病，他就說可能他前世是華工在這裡打工，這世又來這裡還債。所以有時我想時間可能是向後走的好像是個reverse，很多事情已經有了結果，你只不過是把它執行出來。

董：你和李安的成長背景很不一樣，他是儒家社會下很受壓抑的男性，電影也時常在處理壓抑，你卻不是，你的野性很強，非常自由。你五歲時跟家人離開上海到香港，你父母對待你的方式如何？

王：我跟我父親比較疏離，他是海員，我五歲以前他基本上都在國外。我五歲之後，他在香港一個很有名的夜總會工作，白天睡覺晚上上班。我跟我母親關係很好，我的教育大都來自我母親，對音樂對電影對書，都是。她喜歡看電影，我們到香港沒什麼親友，每天我放學她就在校門口等我一起去看電影。最遺憾的是，後來我當導演，她在我電影出來之前就過去了。

我父親樣子很嚴肅，我母親過去以後，我跟他有很多接觸，發現他其實是個頑童。他從小是孤兒，所以家庭觀念不強，但是他對自己的disipline 很強，那時候他退休了，知道我做這行，就說：我都在寫劇本。他練書法，劇本是寫在很大的紙上。他劇本寫得不錯，很有潛力（笑）。他很喜歡記錄，我發現他有很多筆記，做海員時，因為要買東西寄回家，他就寫：今天寄了多少錢回家，明天在哪裡喝酒。他會把所有的店、餐廳、酒吧的名片、帳單貼在裡面。他的有些東西已經在我的電影裡了。

董：你家幾個小孩？

王：三個，我最小，還有哥哥姊姊。（董：你母親為何只帶你看電影？）那是個悲劇。 去帶大的，但跟著文化大革命開始，就回不去了，分了十幾年。 我們六三年去香港，但不能一下把三個孩子都帶走，就先帶最小的，明年再回 （董：你會不 會有某種壓力，因為只有你出來？）對我母親來說是很大的痛苦。那時唯一可做的是通信，我母親的信都是幾個皮箱的，每次見信都哭，後來見面，她還是一直有內疚。

董：上海對你還有什麼特別的意義嗎？你電影裡還是在追尋某種老的上海。

王：不是追尋。香港的歷史感變得很快，歷史沒有累積。但我會看到上海人這個社群，從六十年代到香港，第一代第二代，裡面有些東西我認為要在還沒消失前做個保留，這是很寶貴的。因為譬如我們回上海，即使還是講上海話，他們一聽就知道你們是過去的一代了，很舊很老很古典，今天上海人也不會瞭解，那段時間的人，他們的想法是什麼。就是說，很多新一代的上海導演喜歡拍三十年代上海，但味道不對，因為他沒經過。

董：你太太是香港人？以前有人問你的繆斯是誰，你說是你太太。

王：這是真的。 我太太也是上海人， 跟我一樣很小就到香港。 我們認識時， 她十七歲，我十九歲。影響我最大的人，前面是我母親，後來是我太太。她跟我很不一樣，她是很開朗、直接的人，很多事她會給我一個最簡單也是我最需要的答案。就是說，我會想像，要是這個人是她，她會怎麼反應，那我就會很清楚。（董：所以你的女性角色的原型在某種程度上是你太太？）對對

董：你原先讀美術，為何後來做編導？

王：我念美術是意外。中學畢業後，要上大學，我填了美術，因為我想這應該不需要做功課。我也不會畫畫，就考上了。後來我發現美術系功課超多，但這是很好的訓練。後來沒畢業，就去當編劇，因為我喜歡寫東西，那時認為編劇很浪漫，後來發現不是，是最痛苦的，反而當導演好一點。當導演是團體工作，很多人合作，編劇基本上你只面對自己。而且編劇永遠是開頭，一般電影沒有劇本就不會開動，很多人都在等你，壓力很大。

董：你拍《藍莓》時，美國演員可以理解你拍一部愛情電影，從頭到尾最激情的也不過是兩次親吻嗎？

王：沒問題（笑），《Gone with the Wind》（《飄》） 只有一次， 我還有兩次啊。（董： 當然我們可以理解，像你拍《愛神》裡的〈手〉，是用一種非常含蓄的方式來表達一種激情，但從頭到尾都沒有露什麼。可是你拍《春光乍洩》，兩個男同志的床戲還更激烈。你反而會讓男人露，而不是女人，當然也許這是一種更高明的表現方式，但這應該也跟你個性有關。） 我從來沒有去說服她們要露，要是她們願意我就沒問題。（董：但你好像沒什麼興趣）對，我好像沒有衝動要這樣做，我認為要做肉體、床戲，除非你可以給它另一個意義，否則這跟吃飯有什麼分別？ （董：那你怎麼看《色戒》的床戲？）我不感覺這床戲對這電影、這故事有多大幫助，但我肯定相信它對觀眾的接受有一個很大的衝擊。要是沒有這床戲，它成不成立呢？你看大陸的版本（按：大陸版本床戲被剪），可能會感受到這差別在哪裡。但有一點是，它明顯的是跟張愛玲有一個距離。……我沒有感覺它與張愛玲有很大的關係。它只不過是based on 張愛玲的故事，但這世界是不是張愛玲的世界？I'm not sure。

董：你為何處理男同志的床戲還比較開放？

王：那是第一場戲，我必須把兩個演員（張國榮、梁朝偉）的心理障礙打開，我告訴他們， 這電影，你們最親密的時候是這個，往後只會越走越遠，所以你們就來吧。這對演員會有影響，就是說這一關他們衝破了，往後很多事情就可以放鬆很多。這很有用。我記得我們拍時，除了攝影師杜可風，所有的人的頭都是低的，都不敢看。我也沒有具體講who's on top，讓他們自己決定。

董：你為何常用你劇組裡工作人員的名字當你主角的名字？像《春光乍洩》裡的何寶榮（張國榮）、黎耀輝（梁朝偉）是你的攝影助理，梁鳳英（劉嘉玲）是一位執行製作。

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王：我們在劇組裡同事那麼久，會瞭解他們性格，有時會把他們性格的一部分拿過來。像何寶榮和黎耀輝，他們基本上是一對活寶，一天到晚吵，但感情很好，我說梁朝偉和張國榮的關係就是這樣啊，為什麼不用這兩人的名字？就這樣開始。我也懶，我認為一個電影或一個人物要找個名字，會想很多，反而從身邊找一些例子，可能更簡單。（董：拍的時候他們兩人不會很尷尬嗎）在笑啊，他們以為我是在開玩笑。

董：你拍片時劇本似乎常會大改。這次拍《藍莓》卻比較按照劇本拍

王：劇本在寫的時候都是想像的，到了現場會有很多具體問題。還有，拍片時你感覺演員跟你原來想像的不太一樣，就再改。像瑞秋懷茲，那時她剛生完孩子，有十天在曼菲斯拍，她帶孩子、老公來，你就會感覺她情緒特別集中，因為她每四小時必須餵一次奶。最後一天我們拍橋下那場戲，是她的四分鐘獨白，我們拍時，她兒子開始餓了。但拍了半個晚上，感覺不太對，我就跟她坐下來一起改寫，最後她寫了一大半，我寫了一小半，拼起來變成現在這樣。在這個過程裡的互動很過癮。

董：你的拍片習慣似乎是要花很多時間磨，拍各種可能性，再挑你要的，譬如《二○四六》花了五年才完成， 期間還被人笑說要到二○四六年才會完成。 這次 《藍莓》因諾拉檔期，八星期就完成，你感覺兩者差別在哪？會過癮嗎

王：二者題材不同。《二○四六》和《花樣年華》，都需要做很多美術的東西，因為要回到那個年代。《二○四六》雖然五年，真正拍的時間不多，要等很多演員檔期。跟《藍莓》比，是不同程度的磨。我們在香港或一路的習慣就是，你知道還是有空間可以改，但在美國，你知道你沒有空間，因為他們每個人今天在談明年的事。所以那段時間壓力特別大。

董：《重慶森林》好像最後是剪完來不及看就送出去了。

王：我們通常是，今天晚上午夜場，昨天晚上還在剪。（董：後來都趕得及嗎）沒有，午夜場是這樣，三十家戲院，有些在市中心，有些在郊區。那個戲是一本一本的沖印，我們送得太晚，市區裡還可以看到完整的，遠一點的戲院，他們就看到八本，但觀眾感覺這個還是像一個的沖印，我們送得太晚，市區裡還可以看到完整的，遠一點的戲院，他們就看午夜場是這樣，三十家戲院，有些在市中心，有些在郊區。那個戲是一本一本ending。因為第八和第九本的差別在於，第八本梁朝偉離開了，第九本是，結果王菲回來碰到他再開店。所以都可以的。但郊外的戲院，基本上只看到七本，七十分鐘，其他來不及送到，所以觀眾就吵著要退票。這是香港開埠以來第一次（笑）。以後我的戲，戲院都要求拷貝一定要完整到了才會放映。

董：你電影裡常出現一些數字、時間，譬如一分鐘，或二○四六年。這些意象，有一種時間的迫切感，很多人說是跟香港九七有關。你是有意識的嗎？

王：沒有，其實最主要是，不斷有人跟我說：ㄟ，你該收工了（笑）。（董：那壓力不是很大嗎？尤其是到阿根廷去拍時，因為沒有明確的劇本，時間拖得很久，大家都很痛苦，梁朝偉後來說，他都買好機票計畫好偷跑路線了。）不單只是他們要走，是我把他們都帶到這地方，必須要負責，我還有一些事要解決，他們什麼事情都不能做，很無聊，而且不單是等，他們有的老婆要生孩子了。我們住在同一個公寓，問題還沒解決之前，我就一天到晚往外走，到外面的咖啡廳去想怎麼解決，我必須要離開，否則壓力很大，因為他們的眼神會告訴你：我老婆要生了。

董：《二○四六》上映時，人家採訪你，你還很感傷地說，如果不是為了坎城影展，你還會再多拍一年。

王：對啊（笑）。坎城變成我們結束的理由。我不會感傷，我認為很多事情要逼出來（董：你應該也很享受這種延遲的快感）外面看起來好像很刺激好玩，但在那當下不可能。（董：創作者當然很痛苦，但那痛苦也有很大的喜悅吧？）所以我是一個賭徒，賭到最後一分鐘才會放手。（董：你是在賭會不會有更好的東西出來嗎）嗯。因為時間肯定是對你有幫助的，多幾個小時品質肯定會好一點。

2008.01

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本文摘自時報文化《華麗的告解：廚師、大盜、總統和他們的情人》