是野馬，是耕牛，是春蠶？ — 為雲門三十年而做

一九九二年的早秋，我在法蘭克福的「世紀劇院」看雲門的「薪傳」。滿座，而且，演出結束時，滿場觀眾起立熱烈鼓掌，久久不肯離去。
　歐洲的觀眾是苛刻而不講情面的。我曾經在羅馬看「卡門」的演出，導演的手法笨拙，中場休息時，觀眾面帶慍色，站起來就往外走，邊走邊罵。再開場時，一半的位子是空的。
　給雲門的掌聲一陣一陣的，在大廳中迴響；林懷民出場時，掌聲像油鍋開炸，轟地起來。他很瘦弱，剃著光頭，穿著布衣，對觀眾低首合十，像一個沈默的慧能。
　雲門舞者深深、深深鞠躬；歐洲觀者長長、長長鼓掌。對於許多許多人而言，這是第一次驚訝地發現，「台灣」兩個字除了「蔣介石」和「廉價成衣」之外，竟然還有別的東西，而且是這樣一個可以直接與歐洲心靈對話的藝術。
　如果這是一支來自芝加哥或者巴黎或者倫敦的舞團，那麼今晚也不過就是一場「傑出的舞蹈演出」罷了。西方各國對雲門的評價就在它的藝術成就：它是「亞洲第一當代舞蹈團」《泰晤士報》；「世界一流舞團」《法蘭克福匯報》；「一流中的一流舞團」《雪梨晨鋒報》；「雲門之舞舉世無雙」《歐洲舞蹈雜誌》。
　人們還在喊叫「Bravo」，我在群眾中，看見的卻不僅只是雲門的藝術成就。這些歐洲人不會看見的是，雲門舞者躍上舞台前所穿過的幽幽歷史長廊；舞者背上的汗、腿上的傷、深深的一鞠躬裡，藏著藝術以外的民族的秘密。
　　
「窮孩子」文化

　林懷民很敢。他敢在一個認為男孩子跳舞是不正常、女孩子跳舞是不正經的極端保守封閉的時代裡，脫下衣服，露出肌肉，大聲說：「我有一個夢，要創立一個中國人的現代舞團。」這是開風氣之先。
　他也敢，在一九七三年中山堂第一次公演中，對不該閃而閃了鎂光燈的滿場觀眾說，我不跳了，「落幕重來」。這是對群眾的不假詞色。
　林懷民很固執。當他認定了「九歌」需要一池活生生的荷花長在舞台上時，他就開始種荷花，從培養爛泥開始。這是對藝術品質的不肯苟且。
　為了演出先民「胼手胝足」的墾荒精神，他讓舞者離開舞台地板，到新店溪的河床上搬石頭，用身體感覺石頭的粗獷。這是把藝術當作身體力行的修練。
　他把人們認為最前衛、最精緻的藝術帶到鄉下，在廟前搭台，演給赤腳的孩子、駝背的鄉婦、戴著斗笠的老農看。他專注地演出，有如在為一位顯赫的王子獻藝。這是以藝術度眾生的大乘實踐。
　在亂世中成長的台灣，到了一九七○年代，還是「窮人家的孩子」。「窮孩子」的文化特色就是，用野台戲的方式過日子：燈鬆了嗎？用膠帶綁一綁。碗破了嗎？將就用著吧。顏色不協調嗎？無所謂啦。螺絲尺寸不對？差不多就好。野台戲演完之後，一地的瓜皮紙屑，讓風去決定去向。「窮孩子」文化也許個性十足、自由愜意，但它同時是封閉保守的，因為他沒見過世面；它是將就苟且的，因為他貧窮；它是短視淺薄的，因為眼前的生存現實太壓迫，他無力遠眺。
　鄉下出生的林懷民，顯然把這一切都看在眼裡。三十年來，他沒有一個動作不是在試圖改變「窮孩子文化」中的侷限。他不說教，只是默不作聲地做給你看：新鮮的觀念——來自美國歐洲、來自印度印尼，他不斷引進；對於品質的要求，他一絲不苟；對於群眾的文化權利，他恭敬地奉獻，但是同時嚴格地要求群眾盡他應盡的義務。三十年不動聲色的教化，我們看見了「窮孩子」的蛻變。他一方面闊步往外，在國際的燈光裡瀟灑顧盼；一方面往內下鄉，影響所及，五萬人可以為一場現代舞聚集到一個廣場上，聚集時井然有序，安靜禮讓，離開時沒有雜踏的喧囂，地上沒有一片紙屑。「窮孩子」已經學會自信地與自己相處、落落大方地面對世界。
　西方的藝術評論者看見的是一個傑出的舞團，一個一流的編舞者。　我們心裡明白的是，不只啊，如果你知悉我們的過去，你就會知道，雲門是一個文化現象，林懷民是一個「新文化運動」的推動者。　他不是唯一的，但是在二十世紀下半葉的台灣文化史上，他是一個清清楚楚的指標。
　林懷民推動「新文化運動」，但是什麼推動了林懷民？一九七一年影響了一整代的台灣菁英：陳若曦、劉大任、張系國、王杏慶、馬英九……。釣魚台給了日本，激起無數年輕人的民族意識，保釣運動成為很多人政治覺醒的「成年禮」。年底，台灣退出聯合國，一個更大的震撼，原來已被激起的比較浪漫的民族意識，聚焦成為非常具體的對台灣前途的強烈關注。是這個時候，二十四歲的林懷民「覺得對自己的民族，對曾經滋養教育他成長的社會，應該有所回報」。七二年回國，七三年，台灣就有了雲門。
　　
彎腰撿耳環

　有理想抱負，希望對社會「有所回報」的年輕人很多——我們那個年代的知識青年，讀胡適之、蔣夢麟、羅家倫的書長大的青年，幾乎都是這麼想的，但是說得出、做得到的人可是少數。尤其是文化人，通常多是「思想的巨人，行動的侏儒」，愈是天馬行空、創意奔騰如野馬的人，愈難做出事情來，因為「做事」，需要的是謹慎仔細、步步為營、耐磨耐操、永不放棄的毅力，像耕田的牛。同時具有野馬和耕牛性格的人，簡直就如絕崖峭壁上的紅牡丹，難得。
　林懷民三十年來編舞不曾斷過，藝術家「野馬」的部份持續煥發，而企業家「耕牛」的部份亦步亦趨。經營一個舞團需要什麼？從場地租賃、人員培訓、廣告公關、財務運用到國際宣傳，有千千百百個細微枝節必須統籌；募款，更是沈重負擔。到三十年後的今天，雲門仍須花很大的精力籌措每年的開支。「耕牛」仍套在磨上轉著。
　在我還不認識林懷民的時候，曾經聽人說林懷民「身段很軟」，「他陪幾個雲門的『金主』看演出，一個『金主』的耳環掉在地上，林懷民彎下身去滿地找。」講這故事的朋友流露出一種複雜的情緒，似乎一方面讚嘆林懷民的為了理想能屈能伸，一方面又彷彿在宣稱，我的腰，可彎不下來。
　在認識了林懷民這個人以後，我就發現，啊，那個朋友錯了。林懷民不只是會為一位「金主」彎腰去找她失落的耳環，他也會為一個菜市場的老婦彎腰去撿起一根掃把。當我自己在台北市文化局當了三年家之後，我又發現，唉，「彎腰撿耳環」是了不起的情操；有時候，「耕牛」比「野馬」還要偉大，因為「野馬」的才氣縱橫容易得到掌聲，「耕牛」的忍辱負重往往在人們看不見的幕後，黯淡的角落，它更寂寞。
　
大

　雲門慶祝三十週年，要推出「薪傳」的盛大公演。有人說，嗯，多麼「政治正確」的一齣戲啊，在這時候推出。說這話的人們，實在小看了林懷民。
　充滿了「台灣意識」的「薪傳」在「大中國意識」籠罩的一九七八年首演時，是多麼的「政治不正確」。而林懷民當年也不是為了政治的對抗而做「薪傳」，創作的動機是完全個人的：「那一年，我受傷了，撐不下去，就出國了。在國外想家，回來就編了『薪傳』。」在寂寥的國外所想的「家」，當然不會是長江或黃河，當然會是濁水溪或是新店溪。鄉土文學開始興起，「我們的歌」開始流行，大學生開始下鄉關懷本土，雲門演出台灣先民的墾荒史詩，都不是當時政權所樂見的發展，雖然那是人心之所趨。「薪傳」的嘉義首演，與中美斷交發生在同一天。巧合，卻充滿象徵意義：台灣往後長達數十年的孤立開始，台灣人試圖從自己的土地上尋找力量，同時開始。
　林懷民創作的起點，其實是古典中國。本於莊子的「夢蝶」是他第一個作品。「雲門」的命名來自中國文化的根源，「黃帝時，大容作雲門」；「雲門」是中國最古老的舞蹈。雲門草創，演出的宗旨是「中國人作曲，中國人編舞，中國人跳給中國人看」，推出的是「李白夜詩三首」、「寒食」、「奇冤報」、「哪吒」等等充滿古典中國人文情懷以及民間傳說的作品。但是林懷民很早就發現了台灣本土的文化養分。在演出「哪吒」的同時，他在採集「八家將」——那個年代，誰把「八家將」當一回事？在排練「武松打虎」的同時，他在研究「吳鳳」；發表「夸父追日」、「孔雀東南飛」的時候，「薪傳」已經在醞釀；「女媧」的演出，與「廖添丁」只差幾個月。
　還沒有人高喊「台灣意識」的時代裡，林懷民已經在執行「台灣意識」的落實。在「台灣意識」變成口號、人人搖旗吶喊的時候，譬如三十年後的今天，林懷民演「薪傳」、演「我的鄉愁我的歌」，但是也演完全不符合「台灣意識」的「紅樓夢」、演「九歌」、演「水月」。在還不太有人談原住民的權利的時代裡，他編「吳鳳」；知道了「吳鳳」傳奇對鄒族人的不公之後，他停演「吳鳳」，並且上山採集鄒族音樂，溶進「九歌」。在中國逐漸被台灣「妖魔化」的年代裡，他為坐監十八年的魏京生寫「致魏京生」，為天安門六四的死難者作「輓歌」。
　說林懷民「政治正確」的人，實在小看了林懷民。雲門的傑出不是偶然的。任何人的傑出都不可能是偶然的。林懷民的成就，在一個「大」字，大視野，大胸懷，大氣魄。對於俞大綱為他開啟京劇的世界，他說，「做為一個創作者，我從其中得到很多，如果沒有這些寶貴的東西，『雲門舞集』什麼都不是，充其量只是美國現代舞的一個翻版。」他像一條湯湯大河，沿路吸納千溪百川——中國的、台灣的，古典的、生活的，國際的、本土的，西方的、東方的——然後奔流入海，吐納山川。一個緊跟「政治正確」、追逐潮流的作者，能成大器嗎？
　雲門三十年，林懷民從二十六歲變成五十六歲，仍在奔波。看著他消瘦的臉，我不忍心地問：「籌款順利嗎？」他一貫地「大事化小，小事化無，」說：「可以過，可以過。」
　「可以過」的後頭，我當然知道，是一隻身心疲憊的「耕牛」。三十年中，我在國外看過多少次雲門的演出，看過多少林懷民給「台灣」兩個字帶來的榮耀。我想問，外交部一年有接近三百億的預算，請問這三百億給台灣、給我們，帶來了什麼？
　
不是抉擇

　雲門三十年，林懷民從二十六歲變成五十六歲，他不再是「寒食」裡頭那個英氣逼人的書生，他在蒼老。「窮孩子」文化還不夠成熟，社會給予的養分還不夠厚，林懷民無法從容不迫地生活。眼看著又是一個「春蠶到死絲方盡」的不是抉擇的抉擇。三十年中，他像個開山始祖一樣培養出許多許多頭角崢嶸的舞團。可是，那個大視野、大胸懷、大氣魄的新的二十六歲的「林懷民」在哪裡？你看見了嗎？