汪其楣談「人間孤兒」 — 我們都是主人，不是過客

焦雄屏：許多人稱「人間孤兒」為「第一齣討論台灣意識的戲劇」。請問你為何會選擇這樣的題材，又採什麼觀點？
　汪其楣：我想做一齣和台灣有關的戲想了很久。台灣是我的家，我成長的這四十年，也就是台灣變化劇烈、進展最多的四十年。
　我就是台灣教育出來的，這種的環境和人文造就我的一切。我也跟學生這麼談：台灣人上舞台的故事太少了，除了吳鳳、廖添丁，還數得出幾個？「要做有關台灣的戲」這件事一直在我心中。剛開始的時候，我真的想搬演吳濁流的「亞細亞的孤兒」，那裡面的台灣意識真的很完整。
　
切膚之痛
　
　如果我有更大能力的話，我要演一齣三個晚上的連續劇－「寒夜三部曲」（李喬的小說），演客家人如何往山裡面去，如何懇殖，建立家園，以及像劇中人劉阿漢、燈妹這一家人如何勤苦生活，卻不能不對外來的強權抗爭等等，我珍惜早期台灣人的面貌，我很想呈現光復後的台灣是什麼樣子。因為這是我們自己的地方。
　所以我說，我這一代是和台灣一起成長，一起進步的，有我關心的一切。我是很台灣本位的，我沒有什麼大陸意識，也沒有特別嚮往與好奇，我連什麼大陸流行的小說和錄影帶都懶得看，也許很多人覺得我偏狹，但我想是優先順序和重點不同。
　就因為關心，就因為愛，才會有痛。
　對前輩流血流汗的成果我有無限尊敬，但是對現今環境的現象，比如像政治、經濟問題會怎麼發展，還有外銷、中小企業該怎麼辦？工業、環境污染該怎麼辦？文化被侵略怎麼辦？生活在台北，怎麼能不焦急？這些我又有切膚之痛。我真的覺得我們是「人們孤兒」，不會有人真心來管我們，我們只有靠自己幫助自己。我不懂得從政、開展貿易，我不會演講，不會攝影，我目前會做的是戲劇，所以我帶著學生做「人間孤兒」，共同來關切我們最愛和最痛的。
　焦：你們只演了三場，看過的觀眾不多，能不能實際一點談談你採取什麼形式來表現的？
　汪：先有一小段編年史和對照方式。然後以二十九個片斷，交錯呈現我們必須要知道，以及在我們情感和思想上產生過作用的東西，好像一開始舞台上分三組人，右邊是一群私塾的學童，他們在唸「三字經」和連橫的「台灣通史」序。這個構想來自「亞細亞孤兒」第一章的雲梯書院，雖然我們並未採用任何「亞細亞孤兒」的故事，但是師生在一起讀了那麼多遍，其中許多印象在我們心中留下來了。另一個原因是我個人很重視教育問題，每個人都受過教育，將來卻變成了多種多樣的人。舞台另一邊有一群手持樂器的年輕學生，他們斷斷續續回顧史事、傳述歷史，像台灣自古以來有什麼名稱，什麼時候滿清屢戰屢敗，什麼時候簽訂馬關條約割讓台灣給日本，以及台灣人民如何自發地抵抗日本人，什麼時候光復等，進入目前我們的這四十年，舞台上另有一個穿白色網球衫的女孩不時出現，誇耀西方文明成就，像西元幾年建哈佛大學，幾時有百科全書，幾時有諾貝爾獎等。
　
不願做順民
　
　這三段交插成為楔子，其中碰到台灣早期被荷蘭、西班牙人侵佔的歷史，有台灣人如何在馬關條約後抵抗日本人的事蹟。這大段抵抗部份，我們一點一點交待得很仔細，我跟學生講：你們每個人講一句話，每一句只有六七個字，但每個字都太重要了，「六月幾日打到基隆，六月幾日攻佔台北城，幾月幾日又打到西螺、土庫……。」你們要知道死了多少人，那時候日本人和台灣人的死亡比例是一比五十，誰要這些台灣人打？是滿清政府要他們打嗎？唐景崧沒有要他們打，劉永福也沒有要他們打啊。但是老百姓不要做順民，不要投降，就自己出來打。
　可以想像在日軍的炮火下，他們手中能有什麼武器？唉！在這段裡又加入林獻堂會見梁啟超的戲。這兩位前輩、才子，一個台灣話，一個廣東國語，梁啟超說，「中國積弱，三十年內絕無能力救援他們，幫助你們。」後來他用筆寫下：「本是同根，今成異國，滄桑之感，諒有同情，今日之遇，誠非偶然」的字句。
　
想說的事
　
　楔子在全體學童朗朗嬌健的台灣通史序聲中作結：「洪維我祖先，渡大海、入荒陬，以拓殖斯土，為子孫萬年之業者，其功偉矣……婆娑之洋，美麗之島，我先王先民之景命，實式憑之。」
　這之後，子孫長大了，依次放入與大學生有關的種種（如逸樂取向、軍訓步伐、流行模倣、狄斯可和洋煙入侵等）、兒童學美語的現象、頭戴竹簍的抗日志士死刑犯隊伍、在西門町以噪音傳教的洋教士、「閹雞」重現、河川污染、外匯存底、卡拉ＯＫ、工廠女工、蘭嶼、蔣渭水的台灣診斷書、台灣密度報告、彈唱人鹿港婆故事、吸食污染、自力救濟、工業污染、台灣歸人與過客心理、文化公車與野雞觀光公車的對比，還有，垃圾山的片段。這些事情有的重大、有的細瑣，但是我們覺得難得的、令人動容的（如劉永福拒做總統，願成立議會），或是壓力大得讓人逃不掉的一股腦放在一起，因為這些都是我們關心的、想說的事。
　
我們像海綿一樣
　
　焦：西方歷史與台灣的對照，主要的意圖在那裡？
　汪：從那個洋派人的口中，比較少提到政治上的豐功偉蹟，而偏向文化上的成就。這是因為文化的侵入。西方在軍事事功或政治革新上固有重大的意義，歷史書常是政治史、戰爭史，船堅砲利之後，不只是通商、傳道而已，更嚴重的是民族自信和文化自尊逐漸消失、淪亡。
　所以我更意識到文化上的問題。我們中國人老愛說，以洋洋五千年文化來同化異族，真的嗎？這種事現在反而是洋人在對我們做。我們像海綿一樣地在吸收人家的文化，在被異族統治。我最關心的事是人心的重建和文化的累積。要是我們這一代能有心為文化做點事，我們才有未來。我因此常有不合時宜的怪言論，說第三次世界大戰早就在打了，就是文化戰爭，我們已遭到侵略了。
　焦：所以「人間孤兒」是在反污染還是在反外力入侵？
　汪：都有吧，是在反映所有污染之下的台灣人生活面貌，環境的污染當然最明顯，但物質的、精神的、經濟的、文化的一切傾壓都在內。我有一位好友去遊訪巴里島回來時對我說：「那邊的淳樸和美麗其實台灣都有，只是我們看不見了。」這樣的眼淚流在我們心裡，我們把台灣弄成了什麼樣子？我們睜眼看歷史，再看今日，怎麼能不發抖不痛苦？
　我的感受很多，但表現得很少，我想說的太多了，選擇上學得也許不夠周全。譬如說有一個段落我常想作，連演完了都夢到還在修改，還在跟漢台的演員講個不停。就是舞台右上角是一群鬧街上受日本潮流影響的原宿族，左下角是一個金髮碧眼的傳教士對著我們製造噪音（他大概從不敢也不能在自己的國家做這種事），這樣的景象間，我心中不能抹滅的圖書卻是日據時代的竹簍隊死刑犯，這些抗日志士是當時的青年菁英，他們頭罩竹簍，行過街市，慷慨赴義。那是我們在世界任何抗暴史革命史的照片集裡都看不到的；於是舞台上也有一列竹簍隊走過對角線，台上的其他人逐漸退去，我們聽到雨夜花的歌聲。這樣的圖書太難忘了，雖然有觀眾對我說「沒有見到他們的臉，我們也看見了他們的心。」我還是希望能再演出一件這樣子的事情。
　又如我的劇裡有兒童學美語的這段，也有台灣人民抵抗馬關條約的這段。我們從小上歷史課，老讀到中國是一個偉大強盛的國家，然後就是「句點」。可是下面鴉片戰爭就開始輸，什麼意思？我們跟誰打都輸，連跟日本人也打輸，而且把台灣割讓。我們如何對下一代自圓其說？交代不了就不談了嗎？
　
我們有什麼歌？
　
　你看日本人一到台灣做什麼？他們馬上在台北城舉行六一七始政式，馬上開辦小學，馬上教日本話，甚至他馬上開一個浪花座劇場。最強權的政府就是最懂得禁戲的政府。消滅了群族的感情，削弱了文化，就控制得了人的心。
　以前的台灣志士早就覺醒了，他們怕那時的兒童耳邊聽的全是日本歌，所以整理和創作台灣民族及台灣兒歌。可是今天呢？我們有什麼歌？我們的音樂教育到底怎麼樣？我很注意教育文化這件事，音樂就是我們的血液，我們的言語，影響了我們的舉止和思想，如果我們有自己的音樂，自己的兒歌，我真的什麼都不必擔心。
　
不喜歡自己的長相
　
　但是我們現在的確有這樣的問題，在文化上失去了自信與自知，連自己的長相都會不喜歡了，比如像化，我就問學生幹嘛劃什麼黑烏烏的鼻線？中國人的鼻子最好看。畫什麼雙眼皮戴假睫毛，就是我們這種眼睛好看呀！我就是要看到滿舞台一張張中國臉，幹什麼要洋里洋氣的，那不是和黑人漂白皮膚，把捲髮拉直，以白人文化的美為標準一樣？這種文化侵略又常有商業利益夾雜在其中，媒體無時不刻都在鼓吹，大家就照單全收，我們吃的喝的穿的擦的都要買外來的，再貴也不怕，價格已被價值觀淹沒，怪誰呢？文化跛腳了，判斷力和取向當然也跛腳了。
　以往我們說對外講求民族主義，爭取獨立平等，我現在的觀點是對內才更要講民族主義，最重要的是大家對民族有自信，然後知道自己是誰，才能集合起來做一些事，才不會一天到晚想溜、想賺錢、想跑。對外我們才講民生主義，要在經濟上貿易上打贏外人，而不是只要求國內的經濟成長，比以前多了電視機、電話機、汽車、高樓就夠了。民族主義是情感上的整體，有團體自信和情感上的向心力，才有人願意為這塊土地「打拚」，願意為其他老百姓付出，使下一更好。這是在教育、文化，也是政治上有眼光才能做到。
　焦：聽說有很多人問過你，你這種人怎麼會做一齣和台灣有關的戲？還有為什麼這面沒有政治觀點？
　汪：我想這別人問的是我這個「外省人」為什麼自認是個台灣人？
　我的父母來自安徽、浙江，我出生在北平（還是我該流行一點的說「北京」？）我自稱台灣人你覺得我是冒充的？我在台北生活了四十年，說我是台北人通不通？二十幾年前聽到這個問題，我心會有點嘀咕，現在你儘量問吧，無所謂啦！我想一個人是不是台灣人，是看他的行為和腦袋，他和台灣有多接近？在不在意？願不願意付出？籍貫原本是有趣的，追溯祖先的來源亦是善良的；我卻更珍重童年和成長軌跡中的意義，以及賦予生命的感受。
　
不能沒有批判
　
　至於說這個戲面有沒有政治觀點，嘿嘿，沒有才怪呢？相對於我剛才說的那句話，以觀眾而言，什麼的人會看出是什麼樣的一齣戲。有人詰問我為什麼只描寫抗日，不碰二二八，是在迴護國民黨，哈哈，還有人說相反的呢？擔心這個戲會被禁掉。更有人悄聲對我說：人家講的，你一定背景很硬，才敢演這些。
　站在老百姓生活形貌的觀點，對切身的問題提出檢討和省思，不可能沒有政治和批判。
　不提二二八，其實怎麼提都不夠，怎麼提都不滿足，連我自己都不滿足。我腦海中已有太多的故事與形式來刻劃二二八，對我而言，那是另外一部戲，也許有一天我會做，趕在今年做有點太時髦了。任何題材，譬如山地原住民的問題、譬女雛妓、譬如戒毒、譬如從監獄出來的人，不但我想做，很多人都想做，也可能別人能做得更好。無論我在思索什麼、在醞釀些什麼，到了做出來的那一天才算數吧。重要的是此時此地什麼東西真正觸動了我，而我有什麼樣的能力做安排，也就是形式與內容在結合表現上的選擇。
　焦：你如何引導學生來製作「人間孤兒」？
　汪：我說過，我們對台灣的瞭解太少，所以寒假時，我先帶他們讀書。每個人起碼都要讀三本有關台灣歷史的書，以及許多重要作家的作品。李喬的「寒夜三部曲」、吳濁流的「亞細亞孤兒」列為必讀。此外，還有人去讀「台灣第一」、「台灣風俗誌」、「台灣地名沿革」等等。
　
走出原來的天地
　
　過去，我們系演過不少外國的經典劇作，這對學習戲劇很重要，不過難免也有隔閡。若是演自己身邊的人物，或自己歷史中的人物，對學生而言，就感到接近，而且樂於接近。這齣戲讓他們走出了原來的學生天地，看了那麼多好書和好文章好雜誌。幾乎每每一排戲，暖身之後，我們都一起來練唱，還學會了各種歌謠。歌曲和文章都提供我們不少知識和情懷。
　學生看到好的東西是會知道的，有些感受和前輩的人品會給我們永不磨滅的印象，而做一個老師所該扮演的，就是肯定這些人物和意義，以及認識學生，認識他們所受的衝擊，這次在一起做戲比較不覺得有代溝。我們這些準備工作，在戲是顯得出來的。有原作者看完戲後說，在一個學院面，能夠走出學院來做這樣一個面對本土和歷史的作品，覺得很佩服。
　學生看了書而動容，的確是很大的鼓勵。寒假前第一次集合，他們多半想要競選演員，但是讀書的寒假過後，很多在志願表上改填資料整理或編刻助理。都說對於自己對台灣所知之少覺得慚愧，想要再多看點書，多讚研一些關心的問題。在排戲的途中，他們對台灣本身的事物和語言表現發生了極大興趣和熱情，這件事我覺得很棒。
　焦：你認為戲劇系學生將來的發展方向是朝那？
　汪：我不認為大學教育是職業訓練所，我覺得我們現在所教的東西在學生心中種下種子，但他仍然要再學、再讀、再陶冶、再用心。
　藝術教育本來就像散彈打鳥，你「碰」一槍出去，十幾顆子彈，可能只打中一隻鳥。學生現在很年輕，變成「新秀」太嚴重了，越是有才華和用功的學生，我越是放心，他們將來會做出一些不錯的東西來，而且不一定在戲劇上。但願國立藝術學院戲劇教育能給他一點基礎，以後才懂得去充實，這樣就好了。
　一個受過完整大學教育的人是個「讀書人」了，是不能只顧自己，或只管自己的行業，真的要管一管別的事，就是關心。
　焦：這就是你當初為什麼要做聾劇團？為什麼要建立「手語之家」的原因？
　
做一些實際的事
　
　汪：對，當初和聾人認識了，親近了，覺得不可能只在周圍做一個紀錄或呼籲，基本上這不是我工作或生存的方式，我深深覺得該為他們做一些實際的事。那麼我當然從我知道的事開始，於是帶他們一齊排戲。開始也沒想到要公演，後來準備好的公演受到熱烈的迴響。那時我還年輕，演出環境還不好；剛回來一年也沒有現在這樣熟練能幹。所有的東西都在我家客廳、院子做的，花不到一萬塊錢就公演了。
　
做戲不是唯一
　
　「聾劇團」做完之後，我知道做戲不是唯一的，對聾人而言，他們的處境、受教育和就業的機會可以說是不正義不公平的，所以我們成立「手語之家」。我高興的是，這樣一個聾人活動中心，沒有政府或任何企業支援，到現在十年了仍然存在，讓聾人有去處，可以用自己的語言談話，跟自己的朋友一起活動。現在你看到處都是手語歌，走向商業的方向，或為電視節目的比賽，花拳繡腿一下…。
　這些和聾人有關的事我一談起就比較多話，比較喜歡抗議，因為比較不滿，覺得要做的事實在太多。
　
所痛所愛的共鳴
　
　聾人的事做了之後，我心中比較踏實，因為我不只是一個在大學教書、只跟大學生相處的人。所以當教育工作使我困頓挫折的時候，起碼我可以做社會工作，在這麼多熱烈的、嚴重的、為生命生存掙扎的朋友，我覺得比較實際。
　也因為聾劇團的關係，我與很多不同的殘障團體發生關係，認為更多為自己的明天、和更多同樣人的明天而努力的人。這件事我的責任感較大，因為能幫助他們和能夠參與他們的人還是太少。環保、政治革新、經濟解決，很多人才都投入，對權益受漠視的這種特殊團體，人才和人力的投入卻是很少。
　焦：「人間孤兒」和「聾劇團」一樣，演出後都使許多觀眾感動得落淚，在戲劇的呈現上，你自己覺得怎麼樣？
　汪：如果「人間孤兒」被觀眾肯定稱讚，其實是觀眾對所痛所愛的共識與共鳴。
　我把戲劇看得和詩的起源一樣，「人有七情，因物斯感」，「在心為志，發言為詩」，人在心面一定有某種引動，所以要抒發，要嗟嘆、詠歌，或手之、舞之、足之、蹈之，也就是情感和意念，定會導向一個形式做最好的結合，我絕對不會忽略它在藝術上和技術上的要求。
　
開演是學習的開始
　
　我跟學生也是這樣講，在他們首場開演前半小時，我集合所有學生演員、工作人員到後台，我說：大家辛苦了很多天，所有因素配合在一起的最艱苦的時間已經過去，現在應該很從容了。但是我依然要提醒你們，開演才是大家學習的開始。包括我自己在內，前面周詳的準備，使我們可以誠實的學習，如果前面準備不周詳，我就可以怪燈光不好呀，演員沒選好，只會為效果沒出來找藉口。
　我又跟他們說，這是大家喜歡做的戲，是大家關心的問題，有很多人也看過我們的排演，也跟我們說做得很好，但那時是因為他們喜歡我們的內容。現在我們最重要的，還是要把專業技術層面也完整的呈現，否則戲就垮了。如果只是內容好，乾脆拿一本小說到朋友家讀給他聽好了。但是我們做的不是這個，是戲劇。舞台就是這麼透明，你是怎麼的人，就演出怎樣的東西，無可隱藏，所以演出才是真正的學習。
　不過有些東西是超過我們這些技術人的，像蔣渭水的「台灣診斷書」和吳晟的「過客」，這兩段戲是獨角戲，所以演員壓力比較大，我們常在一起再三琢磨。做出來後，現在的反應是對蔣渭水和吳晟的東西感動，雖然也有我們的技術在上面，但是我高興的是，我在讀這些作品所感動的，激勵我使我著急使我顫抖的，觀眾也覺得了。
　
沒約好的掌聲
　
　就像後來李天和葉美惠出來撿垃圾時，他倆一次次吵著「薛平貴與王寶釧」，最後美惠一句：「去洗澡啦！」之後，台下出現沒有約好的掌聲，不是哄堂大笑，也不是熱烈擁護，是對這兩個人物不自覺的發作，而不是對演技或編導。所以我覺得這個戲能提醒我們的是，我們真的是微不足道，一些人物本身和話語流露的魅力，是超乎我們想像，不是我們能做出來的。做戲劇一方面在呈現想表達的東西，另一方面更是在學習「人」。
　焦：在「人間孤兒」結尾，觀眾用力鼓掌很久，卻不見演員謝幕，這是有意識的決定？
　
不是過客
　
　汪：謝幕的方式本來就和戲的性質有關，許多送就不是以謝幕作結束。我們學生也說，演這樣一齣戲，怎麼好意思「謝幕」？不是說演得不好，而是最後一幕不是同樂場面，不太適合出來。
　我想觀眾鼓掌表示歡喜，是戲勾動了觀眾的心痛和心愛。所以戲的成功是因為有成功的觀眾－這是共鳴的結果，因為觀眾心中有淡水河，有鹿港婆，有竹簍隊，才知道我們在幹什麼。最後也可以說觀眾是在對我們製造的、共同的垃圾山鼓掌，正如我們海報上所寫：「從雨夜花到基隆河；從三字經到垃圾山，我們共同創造的，我們共同擁有。」
　台灣的諸多問題令人痛苦和悲傷，但我們不能放棄，甚至不能放鬆，因為我們都在這，都是主人，都不是過客。以前我說，第一流的人才回台灣，台灣是有前途的，看我們這一代肯不肯再拚一下。現在十年過了，我嘴巴沒有再說十年了，因為我知道，還有很多個十年，只靠我們這一代也不夠。
　我也沒有那麼樂觀，社會的腐敗、觀念的陳滯可以把我們壓死，我也真的看到那麼多相反的力量在那，「人間孤兒」的結尾，大學生來加入撿垃圾，在農村酒歌聲中，希望把垃圾撿成個「阡陌縱橫」。這是一個可能的事，也許台灣會更好，也許年輕一代會加入來關心事情，不是坐享其成、製造垃圾，變成社會的負擔。
　但是最後會怎麼樣？老實說，我不知道，所以最後台上剩下那兩個小孩，他們張著嘴，一個說著：「婆娑之洋」，另一個說：「美麗之島」，可是都沒有聲音。
　台灣是不能再亂搞下去了，這是我唯一的說法。